我爱王家卫，但这不是印尼版《花样年华》｜柏林专访

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文/顾草草

若论今年柏林电影节主竞赛的口碑第一黑马，一定要数印度尼西亚影片《过去，如今和之后》。

于影展第三天首映的本片赢得了影评人和观众们的一直喜爱，成为了本届柏林电影节的女性主义叙事高光。

八零后女导演卡米拉·安迪妮，在这部电影中，讲述了上世纪六十年代，在印度尼西亚社会剧烈转型时期，一个名叫Nana的女性如何在两段婚姻中徘徊、寻找真我本心的故事。

卡米拉·安迪妮

其时，各方政治势力混斗的印度尼西亚，人民生活在动荡之中。在许多区域，民间帮派趁乱崛起，滥用私刑，强抢民女，无恶不作。

Nana一家便是受害者，她的丈夫被莫名掳走，帮派首领想要抢走她作为妻子，她和姐姐只好连夜出逃，留下年迈的父亲与帮派周旋。

Nana在逃亡途中遇到了未来的丈夫Darga，后者收留她，信任她，培养她，让她一手统筹家族产业的蔬菜种植买卖。

能干的Nana不仅成为了办事精明决断的当家主母，并且和Darga一起生了四个孩子，全家和睦富足。

但Nana的生活并不似外人看起来那么完美：她和前夫的孩子Setia经不住逃亡奔波，遗憾早夭。

她和Darga的孩子总是难活，经人指点不得不从小寄养在亲戚家，她与孩子们幼年时的分离是她一生的痛。

Darga走向暮年，心态失衡，一方面担心Nana和青年男子勾搭，一方面自己频频出轨……

有一天，她收到一个陌生女人送来的一包肉。原来村里唯一的屠妇Ino，是丈夫的长期情妇。

Ino长相秀美，身形修长，看起来并不似整日杀牛宰猪的模样，因而坊间有传闻，说她逗留此地是因为其共产主义者的秘密身份。

Nana并没有对她产生敌意，反而充满了好奇。在一次Nana举办的家族聚会上，Ino不请自来，主动帮她分担家务。

Nana最疼爱的小女儿Dais也对Ino不自觉地亲近，Nana索性在忙碌的日子把孩子托给Ino照看。

渐渐地，Ino越来越多地在家里出现，成为了Nana最好的朋友。

Nana把从不对人诉说的心事都告诉了Ino：嫁给Darga15年，她从来没有一天忘记过前夫。

不是夜夜在噩梦中反复遭遇前夫的死亡现场，就是为前夫和父亲因为自己而死内疚自责。

1966年，苏哈托政变成功，登基成为总统，开启“新秩序”政治时代。

时局的变化本没有给Nana带来太多的影响，但这时，她失踪已久的前夫突然穿着崭新的军服找到了她，以求再续前缘。

Nana又惊又喜又矛盾，只能向唯一的朋友Ino倾诉和寻求答案……

作为青年导演，卡米拉·安迪妮在本片中展现了娴熟的技法和沉着的风格。

影片中呈现的Nana人生片段，跨度近20年，事件繁多琐碎，主线人物并不多，但情感走向几经转变。

影片以平缓的节奏，用大量亲密的中景和近景，辅以充满印尼风情的古典大提琴乐声，娓娓道来。

没有浓缩的戏剧性，没有过分的渲染，观众们跟随着Nana每日插花、育儿、操持家务、陪伴丈夫，渐渐熟悉了她沉静如水的个性，又渐渐从眉眼和身姿的细节中察觉静水微澜——这个夜夜在梦中和前夫生死相会的女人，有着波澜汹涌的内心世界。

每每深夜，她走到无人的绿野，或静谧的后院，独自点燃一支烟，吞吐那些充满磅礴想象力的心事。

一支又一支烟之后，Ino出现在她身边，接过了她手中的烟。这个在嘈杂的菜市场和Nana郑重说“对不起”的女人，成为她唯一的盟友。

两个人在郊野跳下山崖溪水，躺在野餐布上谈论对自由的渴望，为彼此梳起整齐的发髻，在水汽氤氲的花园里，投靠头，一起点燃消愁的香烟，定格了今年柏林电影节最迷人的银幕画面。

两个女性因为同一个男人的自私而相识，却因为彼此的宽容接纳，而共同挣脱了受害者的身份。

卡米拉·安迪妮在新闻发布会上谈到影片的创作过程时表示，她对于故事的历史-政治背景进行了大量思考。

有许多电影会聚焦印度尼西亚六十年代的动荡政局和社会转型，太多的人关注大时代和大事件。

但是她却看到，由文化和宗教分裂出的不同族群，对于“自由”和“独立”的理解是不一样的，她想呈现具体的人的生存状态。

身为女性，她更关心的是，在那个时代女性在做什么，女性的位置在何处，女性的头脑和心灵如何安放。

这个世界并不是只有战场，女性大部分的生存空间都在家里——但是家里就不能发生重要的事情吗？

在制片人、女演员Happy Salma的介绍下，她接触了印度尼西亚最负盛名的艺术商人Jais Darga。

Happy Salma

Jais Darga

在后者的委托和支持下，她开始根据Jais母亲的生平创作本片。为自己的母亲拍摄一部电影是Jais Darga的夙愿，因此她在资金上为卡米拉·安迪妮提供了全面的支持。

在创作过程中，卡米拉·安迪妮更融入了自己家族中女性的故事，将一个女人的故事，扩写成了作为复数的女性的故事。

作为印度尼西亚著名电影人Garin Nugroho的长女，卡米拉·安迪妮并不是第一次做客柏林。

她的长片作品《镜子不说谎》和《亦真亦幻》分别于2011年、2017年参与了新生代单元的展映。

直到今年，她终于带着第四部长片《过去，如今和之后》闯进了主竞赛。

Ifeng电影在本片首映后第一时间，于柏林电影宫专访了卡米拉·安迪妮，和她聊了聊《过去，如今和之后》的创作历程。

这是为我们巽他族的母亲们所拍的电影

Ifeng电影：在新闻发布会大家才知道，原来《过去，如今和之后》的女主角原型，就是本片制片人Jais Darga的妈妈。

这是她献给自己母亲的电影，甚至她的母亲亲临了本片在柏林电影节的首映现场。能不能分享一下，这部电影的诞生、创作过程，你是如何与这个故事相遇的？

卡米拉·安迪妮：Jais Darga非常爱她的母亲。印尼诗人Dhda Imran为她写了一本传记，其中有一部分是关于她母亲的，后来她决定拍一部献给自己母亲的电影。

本片的女主角、也是本片的联合制片人之一Happy Salma是她的朋友，曾经看过我的作品，认为我是担任导演的合适人选，就主动向Jais推荐了我。

其实一开始我对于人物传记电影并不是很感兴趣……但是我依然去阅读了那本书，尤其是关于她母亲的部分，结果一下子被吸引了，可以说是深受触动，产生了巨大的共鸣。

让我进入这个项目最重要的原因，在于我们都是巽（xùn）他族人，我们继承了相同的文化传统，来自同一片土地。

我的外婆，我的母亲都是巽他族人。有一点极为一直，我们家族的女性长辈们，可以说某种程度上都是父权社会的受害者。

电影中女主角的丈夫豢养情妇、最终与她分开。我的外公离开外婆后，也娶了别的女人做妻子。

所以那本书所讲述的故事，Jais母亲的经历，我作为一个巽他族女性，感受实在是太深太强了。

确定合作意向之后，我给Jais和Happy写了一个项目书，阐述了我拍摄这部电影的强烈意愿和思路。

我想用一种温柔的方式去讨论秘密、悖论，我想去关注六十年代印度尼西亚的巽他族女性生存境况，女性是如何依靠彼此的支撑而在父权社会里活下去的。

Jais Darga和Happy Salma接受了我的项目书，我们非常和谐地进入了互惠协作的伙伴关系，我们在一起把所有关于巽他族、母亲、外婆们的话题都聊了个透。

大多数印尼电影，尤其是在国际上能够看到的，都是关于爪哇族人的，展现的都是爪哇文化——因为他们才是印尼的第一大民族。

人们很少在电影世界看到巽他族的世界。作为一个热爱自己民族和文化的电影人，我对此有非常强烈的表达欲。

Ifeng电影：那么在改编这个巽他族女性的故事时，你是否融入了个人的经历？

卡米拉·安迪妮：当然。这也是为什么我觉得称这部电影改编自传记小说，是一种不太严谨的说法……

这部电影中，也有我自己的故事，也有我母亲、我的家族的故事，我把我们这些女性的命运交织糅合在一起了。

全员女性的剧组给我了家人般的支持

Ifeng电影：在新闻发布会上你介绍自己主创团队的时候，几乎全员是女性，这在印尼，甚至在全球，都实属罕见吧？

卡米拉·安迪妮：没错，我们的联合制片、美术设计、化妆等等，都是女性。

只有制片人之一——他是我的丈夫，和音乐设计、摄影师是男性，剧组里其他人全都是女性。

对我来说，这个项目真的非常……如果一定要形容，那就是“舒适”。

剧组里的每一个人对我来说都像家人一般，我们都相识了多年，都是从彼此电影事业刚起步的时候就开始合作拍片的，配合默契，理念一致。

再比如Jais Darga，虽然是因为这个项目才结识，但是我们在前期创作、筹备过程中掏心掏肺，到开拍的时候也像我的姐姐一般了。

所以拍摄过程之流畅舒适，是我从未体验过的。每个人都非常温暖、专业地配合我。或许你不相信，我们的片场真的零抓马。

如果要我形容，创作这部电影的过程，就像我们整个电影团队一起演奏自由爵士，默契地一起变奏、合奏。

Nana的故事是当代女性和旧日女性的对话

Ifeng电影：“时间”在你的电影中是一个非常有趣的概念。片名“过去，如今和之后”就暗示影片将呈现Nana一生中的不同时态。

我想最明显的，就是在Nana的现实和梦境中，她能看到属于过去、生死未卜的前夫，也能看到幼年和长大后的女儿Dais。

那么在创作的过程中，你是怎么勾勒时间的相对性的？

卡米拉·安迪妮：我从写作到影像表达的不同创作阶段中，一直在努力尝试，用Nana的故事作为当代女性生活的镜像。

Nana确实生活在那个时代，可是她的所作所为并不全然是当时女性的典型。过去和现在的冲突，是我作品聚焦的重点。

60年代政局动荡，其实现在我们的政治生活也在经历一些激烈的转变。但是女性的生存处境，是否改变了、改善了？

作为生活在2022年的女性，回溯历史，应当竭力清醒地认识到改变和和传统、矛盾。

我们的生活中有母亲、外婆们留下的遗产、遗迹，也有被一代代人所积极改变的东西，我们是现代性和文化转型的受益者、见证者。

我不想遵循线性的时间线，我想让时间具有流动性、相对性，让当代女性和旧日女性可以站在一起产生对话。

正妻和情妇的友情来源于女性内部的团结

Ifeng电影：在这部影片中，女主角Nana和丈夫的情妇Ino的情谊最为动人。她们出人意料地并没有争宠，而是成为了互相扶持、坦诚交心的朋友。

卡米拉·安迪妮：其实因为我的成长经历，我反而觉得她们的友情是十分普遍的。

我在电影中尽力还原当时印度尼西亚的父权社会环境，而她们都是父权社会的受害者。

在这个环境当中，女性如果不彼此团结，就孤立无援；女性只拥有彼此，她们会成为彼此朋友、陪伴，这是她们生活中最重要的关系。

我觉得当今女性的关系，也可以像当年的Nana、Ino那样……我认为，她们的关系是流动的，恒常的。

也许对有些人来说是罕见的，但是大家都能体会到这种情谊的珍贵、美好。

其实某种程度上，这也是一个敏感的话题……尤其是在印度尼西亚，会有人问我：这是政治的吗？这是在宣传一夫多妻吗？

我不想往这个方向引导观众，但是会有人这么想可能也很有趣吧。

散发的Nana意味着叛逆和解放

Ifeng电影：在电影中，有很多反复出现的画面都和头发有关。

比如Nana在电影的不同场景中满怀心事地梳头，慎重又犹疑地将头发绑成整齐的发髻。但是在接近尾声时，她心结渐解，如释重负地把头发披散下来……

头发的不同式样在印度尼西亚的文化中有怎样特殊的意义吗？

导演卡米拉·安迪妮：我是一个非常注重视觉呈现的导演，在写作阶段就会进行影像的具体设计，我想这也是作为电影作者应该做的。

电影中的很多细节都来自于我的生活，所见所闻，童年记忆等等。

头发确实是解锁电影情节的关键。比如Nana每过一阵就会给丈夫将白发染黑，这是我的外婆和外公的日常，我小时候总是能看到这个场景。

你提到的影片中Nana梳头的镜头，我记得常常从睡梦中醒来，能看到外婆坐在床头，一遍又一遍认真仔细地梳头，这个场景深深刻在了我的心里。

其实关于女性的头发，在印尼有某些习俗或者传统。

印度尼西亚受到印度和佛教的很大影响，很多女性都会梳发髻。到了六七十年代，很多女性在外来西方文化的影响下，选择了将头发自由地放下来。

而穆斯林妇女因为信仰伊斯兰教的缘故，会戴头巾遮住自己的头发……

但其实以前并不这样，女性只有去宗教场所才戴头巾，日常生活中都是不戴头巾的。

全天候地戴头巾其实是相对新的现象，是很多穆斯林原教旨主义者来到印度尼西亚之后才推动的转变，大概发生在1998年左右。

也就是说，二十多年前，印度尼西亚的穆斯林妇女才开始一直戴头巾的。

想想并不是多久之前，但是人们会误以为似乎自古以来印尼的女性就是用头巾包裹自己的。

另外在印尼，人们对头发的式样也有一些约定俗成的理解。往往一个女性把头发披散地自由放下，意味着她想要离婚、想要反叛，或者家里有人过世。

所以散发往往代表着特殊的情况。在我的电影里，我让Nana把头发散开，意味着她的新生和自我解放。

我爱王家卫

但这并不是印尼版的《花样年华》

Ifeng电影：电影的女主角Nana，在现实中和丈夫琴瑟和谐，在梦中魂牵梦萦着前夫。

这个双面的爱情故事，让我和很多记者都想起了王家卫导演的电影。尤其是Nana恋爱戏份的镜头，氛围和细节都像极了《花样年华》。

在创作时，同为亚洲导演，你会把王家卫的作品作为参考吗？

卡米拉·安迪妮：我当然很爱看电影，但是自己拍电影的时候，从来没有具体去借鉴、参考某一部电影。

我的作品整体而言是原创性极强，相当有机的。当然我不否认，我一定会某种程度上受到自己喜欢的电影影响。

但我并不是一个崇拜偶像的作者，不会去模仿、遵循谁。

在前期准备的时候，我和团队根本都没有提过“王家卫”的名字。

但是在片场，真的开始拍摄的时候，我们在营造每一个镜头具体的氛围和感觉时——当然有很多失败重来的时候，但每次觉得“这就对了”时，我的摄影指导就忍不住感叹：“为什么我们一直在回到王家卫的路子？”

似乎这种影像，最优解都已经打上了“王家卫”的标签。

我别无选择，我不能为了避嫌王家卫，而放弃我们的成果，我只能一次又一次承认，他是对的。

所以……我想，作为一个非常爱王家卫电影的人，如果我的作品让你想起王家卫，那是我的荣幸。

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